Содержание статьи
ЛАКИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (англ. lacquer, фр. Laques, нем. Lackarbeiten), техника декорирования изделий из дерева, металла, папье-маше, покрытые прозрачным или более плотным веществом, называемым лаком. Как правило, эти изделия, украшенные резьбой, росписью, инкрустацией, гравировкой, отличает блеск зеркальной полированной поверхности, яркость (контрастность) цвета, а в резных лаках – богатая игра светотени.
Натуральный лак, используемый в Китае, Японии и Корее, получают из сока сумаха – лаконосного дерева (Rhus verniciflua ), произрастающего на Дальнем Востоке. Работа в технике лака достаточно проста; в результате получаются поверхности различной фактуры и оттенков, которые затем могут повторно орнаментироваться. Лак хорошо противостоит влажности, выдерживает жару, действие кислот и других сильных растворителей. Благодаря этим характеристикам лакирование одинаково пригодно как для утилитарных, так и для декоративных целей.
В Индии, Юго-Восточной Азии, Мексике и Южной Америке лаки добывают из смолистых выделений, оставляемых насекомыми; получаемый в результате продукт напоминает твердый печатный воск и по своим качествам совсем не похож на натуральный лак. В европейском искусстве пытались имитировать восточные лаки, применяя разнообразные составы и техники. Ни один из заменителей не обладает уникальными свойствами натурального лака, и никакая лакировочная техника из разработанных в других частях света не сравнима с качеством восточных лаков.
НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАКИ
Лаковое дерево, произрастающее в Китае, широко культивировалось и в Японии. Сок собирали в летние месяцы, причем из деревьев не менее чем десятилетнего возраста. Сок фильтровали и обрабатывали до получения однородной консистенции; затем удаляли избыток влаги и хранили в плотно закрытой посуде. Главным компонентом этого очищенного сока является вещество урушиол, от японского уруши (лак). Максимального отвердения лак достигает в условиях влажности, поэтому его высушивают во влажной атмосфере при температуре выше 16° С; отвердение очищенного жидкого лакового сока происходит при брожении содержащихся в нем белковых элементов.
Лакирование.
Лаком можно покрывать различные материалы – дерево, бамбук, бумагу, металл, фарфор, кожу, грубую ткань и некоторые синтетические вещества. Однако чаще всего лакируют дерево, обладающее красивой по рисунку древесиной – кипарис, кедр или сосну. При изготовлении шкатулок или подносов дерево обрабатывают с большой тщательностью. После того как поверхности изделия придается абсолютная гладкость, на нее наносится тонкий слой сырого лака, который действует как закрепитель. Все щели и трещины в поверхности заполняют смесью древесной пыли, крахмала и лака. Затем с помощью крахмала и лака фиксируют слой пеньковой материи. Далее поочередно наносят несколько слоев жженой глины или вулканического пепла в смеси с лаком, которые после высыхания грунтуют до гладкости. Этот процесс повторяется с некоторыми изменениями в составе смесей, затем поверхность снова полируется. После этого накладывается последний подготовительный слой, просушивается и полируется точильным камнем.
Вслед за этой сложной подготовительной работой накладываются дополнительные слои лака более высокого качества и твердости, каждый требует по меньшей мере одного дня для просушки и полировки. Поскольку на один предмет наносится не менее 35 слоев, а то и больше, процесс лакирования происходит чрезвычайно медленно. Красители, чаще всего включающие в свой состав оксид свинца и светло-желтое осушающее перилловое масло, добавляют в последние слои. В состав полирующих агентов входят сосновая зола и порошок из жженых оленьих рогов.
Декорация.
Множество методов декорирования лаковых изделий разделяются на две категории: резьба и роспись поверхности. В области резных лаков (tiao ch"i) превосходства достигли китайцы; особенно замечательны те произведения, в которых рисунок вырезан в последовательных слоях чередующейся окраски (метод, называемый японцами гури). Не менее знамениты покрытые сложной узорной резьбой краснолаковые китайские изделия; красный цвет лаку придает киноварь, ртутная руда. Кроме рельефной многоплановой резьбы к знаменитым китайским техникам относятся тончайшая полихромная и золотая роспись лаками по черному или цветному фону, инкрустация перламутром, оловом и серебром (пейзажи, цветы, бытовые сцены). Сходны лаки Кореи, Японии, Юго-Восточной Азии.
Японские лаки знамениты техникой накладного декора.
Процесс изготовления этих изделий сложен и состоит из нескольких этапов, которые могут варьироваться. Один из наиболее распространенных японских методов – маки-э. Эта техника, известная в нескольких вариантах, в основном заключается в разбрызгивании золотого или серебряного (или того и другого) порошка по лакированной поверхности для получения желаемого узора. Другой тип японского декора – кириканэ (резаный металл), в котором поверхность лака усеяна многочисленными, отдельно наложенными тонкими маленькими квадратами из золота, серебра или олова. Третий вид, хёмон (инкрустация металлическими пластинами), заключается в использовании тонких металлических листов, произвольно нарезанных и вставленных в лаковую поверхность. Другая техника инкрустации, радэн, использует перламутр, а также жемчуг и слоновую кость. Техника радэн была известна и китайцам; их лаки, инкрустированные кусочками переливчатого голубого и зеленого перламутра, относятся к варианту, который позднее стал называться французским термином lac burgautée. Китайцы использовали для инкрустации множество дополнительных материалов, в том числе нефрит, коралл, слоновую кость, фарфор.
История.
Китай.
В Китае лаковые изделия известны уже со второго тысячелетия до н.э. К 4–3 вв. до н.э., в поздний период династии Чжоу, искусство изготовления лаковых изделий достигло высокой степени сложности и технического мастерства.
В правление династии Сун (10–13 вв.) основные виды этой техники получили дальнейшее развитие. Высочайшей утонченности искусство лака достигло на протяжении последующих трех столетий правления династии Мин (14–17 вв.).
Массовый экспорт китайских лаков в Европу начался в конце 17 – начале 18 в., что повлияло на увлечение европейцев китайской орнаментикой, мода на которую продолжалась в течение нескольких поколений. В то же время появились т.н. коромандельские лаки, отличающиеся блестящим черным или цветным покрытием с вырезанным рисунком, оттененным красками и золотом. Такие лаковые предметы, чаще всего ширмы, по прибытии в Европу разрезались на панели и вставлялись отдельными фрагментами в европейскую мебель. В 18 в. процветала широкая торговля лаковыми изделиями, изготовленными специально для европейского рынка. Повсюду, особенно в Кантоне, китайские мастера стремились угождать западному вкусу, и нередко европейские торговые компании снабжали их рисунками. В целом китайские лаки, предназначенные на экспорт, были худшего качества, чем для внутреннего рынка; из этих изделий наиболее распространены черные шкатулки, небрежно разукрашенные золотом.
Япония.
Искусство лаков проникло в Японию из Китая через Корею ок. 6 в. В эпоху Хэян (8–12 вв.) японские лаки обрели собственный стиль, а китайское влияние значительно ослабло. Первое упоминание маки-э, чисто японской техники декора, относится уже к 9 в., и с этого времени ее развитие не прерывалось. Дальнейшие технические и художественные достижения относятся к периодам Камакура (12–14 вв.) и сёгуната Асикага (14–16 вв.); из них следует отметить камакурабори – резное дерево, покрытое толстым слоем красного или черного лака. Золотые лаки периода Асикага были предметом зависти в Китае. К периоду Момояма (конец 16 – начало 17 в.) относятся работы известного мастера Хон-Ами Коэцу, отмеченные уверенным и простым рисунком, выполненным в технике инкрустации перламутром и металлом в сочетании с маки-э.
В эпоху сёгуната Токугава (17–19 вв.) описанные выше техники получили развитие в творчестве таких выдающихся художников, как Огата Корин, Рицюо и Сибата Дзэсин. Японские лаки в этот период экспортировались в Голландию, однако первая их выставка в Европе была организована в 1867 в Париже.
ПОДРАЖАНИЕ ВОСТОЧНЫМ ЛАКАМ В ЕВРОПЕ
К концу 17 в. огромная популярность и все возрастающий спрос на восточные лаки привели к тому, что в европейских странах были предприняты попытки изготовления подобных вещей. В Европе появились лакированная мебель и декоративные предметы, подражавшие одному из самых дорогих видов восточного импорта.
В Европе лакированием назывался процесс завершающего покрытия обработки поверхности изделия лаками или другими материалами, которые высушивались под нагревом при достаточно высоких температурах, поэтому чаще всего этот термин относился к декорации металлических изделий. В широком смысле это понятие включает в себя техники, связанные с лакированием деревянных изделий. Первоначально этим ремеслом занимались только профессиональные лакировщики. В качестве моделей они брали наиболее популярные из привозных восточных образцов, нередко копируя рисунки этих моделей с репродукций.
Лакирование по дереву.
Английская техника.
Мода на лаковые изделия вскоре привела к распространению лакирования как модного любительского занятия, особенно в Англии, где оно называлось японированием. В Трактате о японировании и лакировании Сталкера и Паркера, опубликованном в 1688, описывались различные виды смол и растворителей, обычно применяемые для лакировки, а также приводились инструкции по подготовке основы. Поверхность древесины – чаще всего сосны, ели, дуба, груши или оливы – обрабатывали последовательными наслоениями смеси мела и пергаментной шлихты; каждый слой основательно просушивали. До покрытия изделия лаком поверхность тщательно полировали. Затем накладывали слой, который служил общим цветовым фоном. После его полировки рельефные части декора, выполненного золотой шлихтой или киноварью, выводили мелом, а иногда опилками, разведенными в растворе гуммиарабика. Затем рисунок расцвечивали и золотили металлической пылью одного или нескольких тонов. Для наиболее распространенных «серебряных» украшений красных японированных кабинетов особенно охотно применяли олово. Закончив декорирование, мастер покрывал изделие защитным слоем чистого шеллака.
Французская техника.
Во Франции лакирование практиковалось с середины 17 в. и называлось ouvrage а la Chine («изделие китайской работы»). В начале 18 в. французское лакирование а la Chine достигло высшей точки своего развития благодаря деятельности братьев Мартен, создавших знаменитую фирму Vernis Martin. Лаки использовались для декорирования самых разнообразных предметов: от вееров до обстановки и интерьеров в Версале. В 1772 Ватен опубликовал пространный трактат Искусство живописца, позолотчика, лакировщика (L"art du peintre, doreur, vernisseur ), в котором дал полный и точный перечень лаков, пригодных для всех типов работ. В этой книге уделялось особое внимание подготовке основного фона, который, как и во многих подлинных восточных изделиях, создавался множеством наслоений поверх слоя ткани. Лакирование, подражавшее восточным изделиям, практиковалось и в других европейских центрах, особенно в Берлине и Венеции.
С уменьшением интереса к подлинному восточному стилю в рисунках на европейских лаках стали усиливаться западные черты; широкое распространение получили гравюры таких художников, как Ж.Пиллеман (ок. 1727–1808). Лаки, украшенные европейскими мотивами – цветами, пасторалями и декоративными узорами, – составляют наиболее значительный вклад Европы в этот вид искусства.
Лакирование по металлу.
Этот процесс был широко распространен в Европе в 17 и 18 вв. Во многих отношениях он близок лакированию на деревянных основах, однако изделия из металла отличаются большей жесткостью и сверкающей яркостью лаковых фонов, которые приобретали высокую степень прочности благодаря обжигу. Такие фоны могли получаться при использовании в качестве основы меди, латуни и других металлов, но чаще всего употреблялось прокатное железо. Лаковые фоны расписывались различными узорами как восточного, так и европейского происхождения; эти изделия были предшественниками популярных в викторианской Англии расписных подносов. Техника расписной жести была распространена вплоть до появления гальваностегии.
В 18–19 вв. стала популярна масляная живопись по лаку. В России в нач. 19 в. на основе масляной росписи по лаку возникли такие народные промыслы как Федоскино (шкатулки) и Жостово (подносы). В 1920–1930-х на базе старых иконописных центров России зародилось тончайшее искусство темперной росписи лаковых изделий – Палех, Мстера, Холуй.
Страница 4 из 6
Лаки для живописи
Применение масляного лака сложного состава в качестве связующего красок масляной живописи привело к созданию в XVI-XVII вв. исключительной по технике выполнения живописи. Масляный лак сложного состава, обладая рядом высокоценных качеств, как связующее вещество красок был и остается непревзойденным материалом живописи, так как не только облегчает работу художника, но дает и более красивую и прочную живопись.
В настоящее время, да и в XIX в., масляные краски, применяемые в живописи, приготовляются главным образом на сыром растительном масле. Одним из существенных недостатков, присущих масляным краскам, приготовленным на сырых маслах, является их пожухание. По прошествии известного времени масляная живопись, нанесенная на грунт, тускнеет, краски теряют свой блеск, и вся поверхность приобретает матовый вид. Это явление, известное под именем пожухания, или вжухлости, происходит вследствие того, что масло, входящее в состав краски, впитывается грунтом, и краски благодаря этому обезмасливаются. Вследствие непрочного соединения связующего масляных красок - сырого масла с красочным пигментом - масляные краски претерпевают сильное изменение в своих тонах и утрачивают свой первоначальный вид. Первоначальный оптический эффект живопись вследствие пожухания красок также утрачивает, картина становится тусклой, поверхность ее приобретает некрасивый матовый вид, в сильной степени затрудняющий восприятие красочной гаммы данного произведения.
Преимущество применения лака для живописи
Применение в качестве связующего красок масляных лаков, состоящих из жирных растительных масел, смол и эфирных масел, имеет значительное преимущество по сравнению с сырыми растительными маслами и не имеет присущих ему недостатков:
- Явление пожухания масляных красок, тертых на сырых маслах, при употреблении масляного лака как связующего красок почти не имеет места. Это объясняется тем, что масляный лак благодаря содержанию в нем значительного количества смол и вследствие присущей ему значительной вязкости и сравнительно быстрой высыхаемости (особенно при введении в него жирных эфирных масел) не дает грунту возможности впитывать в себя из краски значительное количество связующего вещества. Большая часть связующего вещества красок при нанесении их на грунт остается в красках, которые, отвердевая, сохраняют первоначальный тон и блеск;
- Наряду с меньшей способностью к вжуханию масляно-лаковые краски имеют способность хорошо приставать к поверхности, на которую они наносятся, и прилипать друг к другу, так как эфирное масло, содержащееся в них (а при мягких смолах и жирное масло), способно растворять, хотя бы и в незначительной степени, смолу нижележащего слоя и тем содействовать прикреплению одного слоя живописи к другому;
- Краски значительно выигрывают в отношении прочности. Процесс высыхания смол, растворенных в эфирных маслах, протекает одновременно во всей толще их слоя, причем начинается с низа, тогда как высыхание жирных масел начинается с верха. Здесь образуется твердая пленка, препятствующая высыханию масла в глубине слоя, и потому оно долго здесь остается сырым; прибавка смол и эфирных масел к жирному маслу, поэтому содействует равномерному, сквозному, а, следовательно, и более полному высыханию масляного слоя и, таким образом, ускоряет этот процесс. Масляно-лаковые краски высыхают в одинаковый промежуток времени скорее и полнее, чем масляные, причем все краски почти одновременно, так как каждая из них содержит уменьшенное количество жирного масла;
- Смолы в большинстве случаев обладают большей прозрачностью, чем жирные высыхающие масла, кроме того, им присущ больший блеск, превышающий блеск засохшего масла, - вот почему масляно-лаковые краски обладают большей насыщенностью и красотой цвета, чем простые масляные краски, особенно если они содержат воск. Этот глянец настолько велик, что бросается в глаза зрителю. Поэтому многие из современных художников, отдающие по сравнению со старыми мастерами предпочтение матовой живописи, отрицают чрезмерный блеск красок. Для уменьшения блеска масляно-лаковых красок следует вводить в связующее вещество небольшое количество воска, который, убавляя до известной степени блеск красок, нисколько не уменьшает их прочности. С уменьшением блеска их, разумеется, уменьшится и цветовая насыщенность красок;
- затвердение смоляных растворов сопровождается иными физическими явлениями, нежели те, которые наблюдаются при высыхании жирных масел; по улетучивании эфирных масел смоляной слой незначительно уменьшается в объеме, по сравнению с масляным слоем, и этот объем затем остается без изменения;
- смолы мало проницаемы для водяных паров и газов, вот почему масляно-лаковые краски не чернеют так от сернистых газов, как чернеют обыкновенные масляные краски; то же можно сказать и по отношению сырости, губительно действующей на масляный слой, но совершенно не действующей на смоляной слой, состоящий из твердых смол.
Из всего выше сказанного нельзя не прийти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие масла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе служить связующим веществом красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, потому, что смолы лишены той эластичности, которая свойственна жирным маслам. Таким образом, соединение смол с жирными высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок.
Недостатки применения лака для живописи
Кроме излишнего блеска, который не нравиться многим современным художникам, но который все же можно удалить добавлением некоторого количества очищенного воска, существует еще одно качество, которое можно назвать недостатком. Это слишком быстрое высыхание на палитре и на картине во время сеанса.
Состав лака
Для живописи наиболее рациональными по составу нужно считать те из лаков, которые содержат в себе смолы, жирные высыхающие масла и эфирные масла или же только смолы и эфирные масла, но в последнем случае эфирные масла должны принадлежать к медленно высыхающим, в противном случае они нарушали бы нормальное течение процесса высыхания масла, заключающегося в масляных красках; вот почему примешивание в масляные краски даммарно-скипидарных и мастично-скипидарных лаков в их чистом виде считается недопустимым. Высохшая масляная краска содержит, таким образом, в своем слое смолу и масло, причем смола занимает значительное место, что весьма благоприятно отражается на качестве красок и прочности живописи.
Лак на основе мягких и твердых смол
Возникает еще один важный вопрос - следует ли пользоваться для приготовления масляно-лаковых красок исключительно твердыми смолами или же допустимы для этой цели и мягкие смолы.
Дать категорический ответ на этот вопрос не представляется, однако, возможным. Конечно, твердые смолы образуют более твердый и устойчивый слой красок по отношению к механическим и химическим воздействиям и к растворителям. Последнее обстоятельство весьма важно с точки зрения возможных в будущем реставраций, особенно при так называемой регенерации живописи, в которой живопись подвергается действию паров спирта. Живопись, исполненная на смолах, растворимых в спирту, регенерации спиртом выдержать не может. Исходя из этого соображения, предпочтение нужно отдать твердым смолам; однако образцы старинной живописи свидетельствуют о том, что льняное масло в соединении с высшими сортами терпентинов, содержащих в себе одни из наиболее мягких смол, дало прекрасные результаты в качестве связующего вещества красок (у Рубенса, Ваи-Дика и других мастеров), так как произведения, исполненные на нем, сохранили свою свежесть до наших дней. Итак, следует думать, что пользование мягкими смолами для названной выше цели должно также привести к хорошим результатам.
Лаки для живописи, состоящие из твердых смол, дают очень крепкий слой живописи, растворимый впоследствии с трудом, что предохраняет живопись от порчи при снимании с нее картинных лаков и при различных реставрациях, которые могут иметь место впоследствии.
Бальзамы
В качестве хороших лаков для живописи могут служить некоторые бальзамы.
Копайский и канадский бальзамы могут сами по себе служить хорошими натуральными лаками для живописи, из которых как более распространенный особенной популярностью пользуется копайский бальзам.
Лаки из искусственных смол
Наибольшую будущность имеют краски, связанные с искусственными смолами. Для художественных целей они изготовляются из нежелтеющих новых поливиниловых или глифталевых смол сравнительно низкой степени полимеризации. Они отвердевают на холсте на следующий день, и можно вести прописки без опасения, что верхние слои растрескаются. Они более стойки, чем масляные краски, так как они не подвергаются окислению. После высыхания они дают твердый эластичный слой, который противостоит воздействиям атмосферы и химикалий. Краски, тертые на смолах более высокой степени полимеризации, которые являются абсолютно щелочестойкими, являются наиболее пригодным связующим для живописи на бетоне, на цементной и гидравлической штукатурке.
Выпускаемые лаки на данный момент
Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, копаловый, бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентамасляный и пихтовый лаки.
Лак мастичный. 30-процентный раствор смолы мастики в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи. Имеет свойство немного желтеть со временем. Придает работе глянцевую отделку. Очень эластичный.
Лак даммарный. 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.
Лак копаловый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима органическими растворителями.
Рецепты
- 2 части масляного копалового лака с 1 частью макового масла и 2 частями скипидара;
- 3 части копалового или янтарного лака с 2 частями макового или льняного масла и 1 частью скипидара.
- По Бувье, 3-4 части копайского бальзама сплавляются с 1 частью воска или 14 частей копайского бальзама с 1 частью воска и 5 частями скипидара.
- Другой лак для живописи того же состава содержит 75 частей высыхающего масла, 30 частей мастики и небольшое количество венецианского терпентина.
- Одним из лучших лаков, пригодных для живописи, можно считать лак, который состоит из одной части очищенного скипидара, одной части даммара или мастично-скипидарных густых лаков и одной части льняного масла.
- Д. А. Киплик рекомендовал такой лак для живописи, который легко может приготовить каждый художник. Рецепт его таков: сгущенное на солнце и воздухе в мелкой тарелке, льняное масло (в продолжение 3 недель) разжижается обыкновенным лаком до текучести простого сырого масла. Особенно хороших результатов следует ожидать от его употребления, если перед работой извлекать масло из тюбиковых фабричных красок, отфильтровывая его на бумагу, и затем шпателем размешивать их с этим лаком, разжижая при надобности на палитре в процессе работы скипидаром. При употреблении этого лака не приходится опасаться вжухлости: высыхание красок ускоряется и становится более одновременным для всех красок.
ЛАКИ ЖИВОПИСНЫЕ
Живописные лаки представляют собой 30 - процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле.
Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил-фисташковый и копаловый.
Лак мастичный - 30-процентный раствор смолы мастике в пинене. Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи.
Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена "пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.
Лак копаловый - представляет "сплав" копаловой смолы и рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима органическими растворителями.
Кроме указанных лаков, выпускаются: бальзамно-масляный, кедровый, бальзамно-пентамасляный и пихтовый.
ЛАКИ ПОКРЫВНЫЕ
Лаки покрывные служат для покрытия, масляной и темперной живописи
Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавители № 2) и бутилового спирта. Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других -покрывных лаков.
Лак акрил-фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене, в который добавлено около двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит пленки мастичного и даммарного лаков. Высыхание происходи г более медленно, чем лака мастичного.
Лак ретушный применяется для предотвращения пожухания при многослойной масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак может наноситься кистью или тампоном. Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил-фисташкового лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.
ПОКРЫТИЕ КАРТИН ЛАКОМ
Покрытие лаком картин, написанных масляными или темперными красками, имеет чрезвычайно важное значение. Тона красок на картине, покрытой лаком, приобретают интенсивность, что особенно характерно для темперных красок, но при этом лак несколько утемняет темперные краски. Красочный слой, покрытый лаком, приобретает приятный блеск, одновременно картина воспринимается более четко, выделяются и подчеркиваются мелкие живописные детали, часто незаметные в матовой живописи.
Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе. К таким агрессивным реагентам относятся сероводород и сернистые газы, вызывающие резкое потемнение некоторых красок.
Покрывают картину лаком не ранее чем через год со дня окончания работы. В течение всего-этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений, действия табачного дыма и т. п.
Для покрытия картины применяют один из покрывных лаков: акрил-фисташковый, мастичный или даммарный.
Лучшим покрывным лаком считается акрил-фисташковый. Этот лак обладает особой прозрачностью, высокой эластичностью и не теряет своих свойств со временем.
Применяемый лак должен быть свежим, с момента выпуска может пройти не более трех месяцев, что проверяется по компостеру на этикетке.
Перед нанесением лака - картину необходимо очистить от пыли и просушить.
Для нанесения лака применяют широкие щетинные флейцевые кисти при этом ширину флейца подбирают в зависимости от размера картины. Для картины среднего размера обычно применяют флейц, ширина полоса которого не менее- 100 мм, а для картины небольших размеров - шириной 45-50 мм. Выбранная флейцевая кисть должна быть с короткой, но нестриженой щетиной. Чем гуще лак, тем короче должна быть щетина флейца, чтобы она "затянула" лак, т. е. давала возможность наносить его достаточно тонким слоем.
Кроме флейцевой кисти, лак иногда наносят капроновым тампоном или даже просто рукой.
Для лучшей располировки лака его следует наносить в подогрет том виде, для чего пользуются водяной баней с температурой воды не свыше 40°.
Иногда подогревают картину рефлектором, также до температуры не свыше 40°, но этот способ не дает равномерного распределения тепла по живописному слою, и тепло рефлектора трудно регулируемо.
Для понижения блеска лакового покрытия, вызывающего блики, лак разбавляют свежим пиненом (разбавителем - № 4) в соотношении 1: 1. Соотношение между лаком и разбавителем можно изменять в зависимости от времени года, в холодное время разбавителя берут больше.
Чтобы лак сох медленнее в процессе работы, в него добавляют уайт-спирит (разбавитель - № 2), это дает возможность не спеша наносить лак на картину, но уайт-спирит обладает большей проницаемостью, чем пинен, и может вызвать так называемые провалы лака, который уходит через микротрещины в глубь живописного слоя, образуя мутные пятна.
При нанесении лака, картину кладут на стол, а большие картины покрывают лаком на мольберте.
Установив источник света с правой стороны, приступают к покрытию картины лаком. Набрав на кисть небольшое количество лака, плавно, широкими движениями ведут флейц в одну сторону, сгоняя лак. При быстром движении флейца кисть захватывает воздух и на лаковой пленке могут образовываться пузырьки. Направление флейца должно быть параллельным нижней стороне картины.
После нанесения лака его располировывают уже сухим флейцем по полусырому лаку. Располировку ведут до тех пор, пока флейц не станет подлипать и задерживаться на лаке.
Как нанесение, так и располировку производят в одну сторону, не возвращаясь к уже просохшим местам картины.
После нанесения лака блеск картины должен быть умеренным.
При повышенном блеске лаковой пленки, что связано с чрезмерным нанесением лака, этот недостаток исправляют путем удаления части лаковой пленки; Для удаления излишнего лака применяют флейцевую кисть, хорошо смоченную в пинене. Размывание пленки производят такими же движениями кисти, как и при покрытии. Лак с кисти периодически отжимают.
При покрытии лаком больших картин, как указывалось, их устанавливают на мольберте и следят за тем, чтобы в процессе работы не было потеков. Большие картины часто покрывают лаком, постепенно, разбив всю площадь ее на отдельные участки.
Окончив нанесение лака, картину через 10-15 минут устанавливают наклонно, живописным слоем к стене, чтобы защитить сырую лаковую пленку от осаждающейся пыли из воздуха в процессе высыхания лака.
При этом картину, покрытую лаком, следует оберегать от действия влажности воздуха и низких температур.
Выбор лака для живописи может обернуться настоящей головной болью для начинающего художника, в то время, как опытный мастер уже точно знает, какой именно продукт ему нужен.
Придя в магазин, начинающий живописец рискует приобрести вовсе не то,что хотел, поэтому сначала необходимо четко определиться с назначением лака.
Для чего нужны лаки?
Главным назначением лака для живописи является покрытие уже завершенных произведений. Лаки, предназначенные для этой цели называют покрывными . Если цель художника - укрепить покрытие или разбавить красочную массу, а так же придать прозрачность покрытию - то ему необходим связующий или разжижающий лак.
Раньше лаки изготавливали в основном из натуральных смол, но со временем этому материалу пришли на смену синтетические материалы, что позволило сделать многие лаки универсальными в применении.
Вопрос о том, применять синтетический или натуральный лак зависит от личных предпочтений художника, но следует помнить, что людям с аллергией не желательно вдыхать пары синтетических материалов (например, акрила).
Интересно: некоторые профессионалы не доверяют производителям и изготавливают лаки сами, но для этого необходимо иметь все необходимые материалы и определенный уровень мастерства, чтобы лак не навредил картине.
Тонкий слой лака создает защитную пленку, которая не только предотвратит неблагоприятное влияние внешних факторов, но и сделает цвета глубже, ярче, а мелкие детали четче и фактурнее.
Например, каждый из нас видел выцвевшие под воздействием лучей солнца (если быть более точными-ультрафиолетового излучения) краски на различных носителях (уличные баннеры, бумага, картон, ткань). Это же может случиться и с рисунком. Большую роль играет так же влажность: при ее повышенном уровне краска может просто отваливаться от холста, а при пониженном — трескаться и крошиться. Особенно это характерно для масляных красок, нанесенных толстым, густым слоем.
Произведения живописного искусства так же подвержены влиянию перепадов температур, оседанию пыли, воздействию жидкостей и газов.
При добалении в краску лаки повышают ее прочность и эластичность, способны увеличить глубину и интенсивность цвета,придать покрытию прозрачность и эффект стеклянного покрытия.
Виды лаков для живописи
Среди современных лаков выделяют: даммарный, акрил-фисташковый, фисташковый и акрил-стирольный. Есть также лак ретушный, лак фиксатив и пихтовый.
Даммарный лак является самый распространенным. К его достоинствам относится дешевизна и способность защитить картину от солнечных лучей. Но, со временем такой лак желтеет, поэтому применять его для картин, выполненных в холодных тонах не целесообразно.
Для них идеально подойдет акрил-фисташковый лак. Он отличается прозрачностью и эластичностью покрытия, не мутнеет со временем, но стоит гораздо дороже и не так распространен.
Фисташковый лак получил такое название благодаря основному ингридиенту — фисташковой смоле. Он практически не отличается от предыдущего вида лака, но встречается в продаже еще реже.
Акрил-стирольный лак признан наиболее эффективным. Помимо того, что он создает тонкое, прозрачное покрытие, не меняет цвет и не желтеет, он обладает хорошими водостойкими свойствами.
Все эти лаки дают блики, поэтому, если картина будет находится под ярким освещением, есть основание отдать предпочтение матовым лакам. По свойствам они не отличаются от глянцевых, за исключением того, что не способны увеличивать глубину инасыщенность цвета.
При выборе лака обратите внимание на дату изготовления и срок годности. Для большинства продуктов он составляет не более шести месяцев, а для некоторых лаков - не более трех.
Если лак просроченный, то он будет липнуть даже после высыхания, притягивая пыль и грязь, может размягчаться при повышенной влажности.
Ретушные лаки нельзя путать с покрывными, так как принцип действия у них противоположный: они используются для растворения красочного слоя, чтобы продолжить работу над высохшей картиной. Он наносится перед началом работы на нужный участок. После высыхания лак снова наносится на рабочую область. Ретушный лак, слегка растворяя верхний высохший срой краски, усиливает сцепления нового слоя. Таким образом получается "защита" от пожухания.
Совет: простой и действенный способ от старых мастеров - срез головки чеснока - отлично заменяет ретушный лак.
Лак фиксатив используется для закрепления рисунков карандашом, углем, пастелью, и пр. После высыхания образует пленочку, которая позволяет убирать пыль с картины. Помимо физической "защиты" данный лак позволяет сохранить сочность цвета.
Пихтовый лак аналогичен даммарному, то есть также изготавливается из смол. Менее распространен, так как обычно используется даммарный лак, либо "тройник" (смесь разбавителя, лака и льняного масла).
Производители лаков
Среди производителей лаков наиболее известным является фирма СОНЕТ. Лаки этого производителя не дорогие, но при этом обладают неплохим функционалом, но плохо наносятся, поэтому идеально подойдут уже опытным художникам.
Для новичков больше подойдет лак REVEES . По цене он идентичен СОНЕТу , но наносится гораздо легче и создает ровное покрытие.
Более дорогой и долговечный вариант- продукт французкого производителя Lefranc Bourgeous . Он действительно сохранит красоту ваших работ на многие годы.
Русские художественные лаки - одно из замечательных явлений искусства художественных промыслов России.
На территории РСФСР наибольшей известностью пользуются шесть центров производства художественных лаков: Федоскино, Палех, Мстёра, Холуй -- изделия с миниатюрной живописью; Жостово и Нижний Тагил -- лакированные подносы с росписью.
В Европе восточные художественные лаки стали известны с XVI в.
В XVII--XVIII вв. в Италии, Франции, Англии и Германии развивается собственное производство лаковых изделий.
В России искусство лаковой живописи зародилось в XVIII в. Так, все работы по оформлению «лакового кабинета» в загородном дворце Петра I были выполнены русскими «лакирных дел» мастерами. От XVIII в. до нас дошли расписные лакированные шкатулки, шкафчики-поставцы. Во второй половине XVIII в. в России появляется лаковая живопись на металле (Нижний Тагил).
ЖИВОПИСЬ ФЕДОСКИНСКИХ МАСТЕРОВ
В конце XVIII в. возникает промысел художественных лаков в с. Данилково под Москвой, слившемся позднее с соседним селом Федоскино. Основателем федоскинского промысла был купец П. И. Коробов, который по преданию, в 1796 г. вывез из Германии, из г. Брауншвейга, нескольких мастеров, знающих технологию изготовления табакерок из папье-маше и способы их росписи, и основал в Данилкове небольшую фабрику по выпуску изделий из папье-маше. Опыт иностранцев вскоре был освоен и развит местными мастерами. В 1818--1819 гг. фабрика перешла к зятю Коробова П. В. Лукутину. При нем и его сыне А. П. Лукутине в 30--60-е годы XIX в., когда в Западной Европе производство лаковых изделий повсеместно прекратилось, русские лаки получили всемирную известность и неоднократно удостаивались почетных дипломов и медалей на международных выставках и ярмарках.
При фабрике существовала рисовальная школа, лучших мастеров Лукутины посылали в московское Строгановское художественное училище. Лукутины хорошо относились к своим мастерам, обеспечивали их бесплатными квартирами, дровами, керосином.
При Александре Лукутине магазина по продаже изделий не было, товар он держал дома, торговал в розницу сам. При последнем Лукутине, Николае (1852-1902), был открыт магазин. Николай Лукутин женился на очень богатой невесте, и вопрос о доходах фабрики его не волновал. Лукутинское дело было для него просто увлечением. В 1904, спустя два года после смерти Н.А. Лукутина, фабрика была закрыта. Часть мастеров перешла на работу к В.О. Вишнякову, имевшему сравнительно большую домашнюю мастерскую в селе Осташково в десяти километрах от Федоскина. Дочь последнего Лукутина продала уникальную многолетнюю коллекцию лучших лукутинских мастеров, на которой училось не одно поколение художников, а оставшийся товар неизвестно кому за границу.
В 1910 году часть лукутинских и вишняковских мастеров решила создать свою артель. Они обратились в фонд имени Сергея Тимофеевича Морозова, который выдавал оборотные средства. Огромное содействие в оформлении документации оказала сельская учительница из Федоскина Любовь Дмитриевна Державина. Заведующий губернским инструкторским отделом земства Георгий Петрович Петров тщательно обследовал готовность и возможности художников, и в результате им выдали 500 тысяч рублей. Был выделен и участок под строительство мастерской в деревне Семенищево. 11 октября 1910 года мастера приступили к работе в новом здании. Артель получила название "Федоскинская трудовая артель". В нее вошли прекрасные мастера-миниатюристы: С.И.Бородкин, И.П.Лавров, А.А.Кругликов и другие -- около десяти человек. Артель продолжила свою работу и после революции. В 20-30 годах коллектив разрастался, появились новые сюжеты, отражающие советскую действительность. В 40-50 годы работали заслуженные художники РСФСР В.Д.Липицкий, М.Г.Пашинин, И.И.Страхов, М.С.Чижов. В 60-70 годах -- Г.И.Ларишев, А.А.Толстов и др.
Федоскинская фабрика миниатюрной живописи выпускает шкатулки, ларцы, пудреницы, игольницы, чайницы, броши, кулоны и другие изделия из папье-маше. Народные мастера Федоскина сохранили лучшие традиции лукутинской миниатюры, до сих пор для федоскинцев типичны старинные сюжеты: хороводы, чаепития, летние и зимние тройки. Русские сказки, исторические события,также используются в росписи пейзажи Подмосковья.